When Empty Self Becomes Form

Im Japanischen bedeutet das Wort ma (間) Raum und implizierte ursprünglich den fundamentalen Unterschied zwischen den Dingen. Im Altertum wurde ma mit dem Zeichen ma (真=Wahrheit) geschrieben und bezeichnete den Zustand zweier sich überschneidender kata (片=eins von beiden). Darüber hinaus fungierte der japanische Begriff hashi, was soviel wie Essstäbchen, Brücke oder Kante bedeutet, als Verbindung zwischen den Enden der beiden Substanzen – ähnlich dem griechischen Konzept der khôra, einem Behälter, in dem das Universum als Kombination aus Ideen geschaffen wird. Die khôra ist Ganzheit ohne Kontur und zugleich ein Behälter, der in Leere erscheint.

Den Lehren des Mahayana Buddhismus zufolge kann das Selbst nicht eigenständig existieren, sondern nur innerhalb eines Ganzen, als Resultat einer Entstehung in Abhängigkeit (=縁起). Das gesamte Universum ist leer (空=śūnya, unendlich); als Rezeptor fängt unser Körper diese unendliche Leere willkürlich durch die Sprache auf, wodurch Form (=rūpa, 色) entsteht. Aus diesem Grund besagt das Herz-Sutra: Form ist Leere, Leere ist Form (=色即是空 空即是色).

Die Tatsache, dass der Begriff passiv vom griechischen pathos abstammt, lässt vermuten, dass unser Unterbewusstsein nicht aktiv, sondern ausschließlich passiv gebildet wird. Der menschliche Körper dient als Empfänger all dessen, was ihn umgibt, es ist jedoch das Unterbewusstsein, das auf seine Umgebung reagiert und den Körper entsprechende Handlungen ausführen lässt. Erst danach reiht das Bewusstsein – strukturiert durch die Sprache – die Aktionen in unser episodisches Gedächtnis ein.

Das Problem des freien Willens entsteht, sobald man von einem Selbst-Begriff ausgeht, wie er in der Sprache existiert. Die Existenz des Selbst ist jedoch eine bloße Fiktion der Moderne. Ferner verschwinden die uranfänglichen Bedeutungen von ma, hashi und khôra, sobald wir das Achsenkreuz der Moderne von Zeit und Raum projizieren. Dies steht in enger Verbindung mit dem Problem der Synchronizität, mit dem sich Carolyn Christov-Bakargiev im Rahmen der Documenta (13) auseinandersetzte.

Betrachten wir unser Selbst als leeren Rezeptor, so ist es möglich, dass unsere Handlungen als Resultat der Natur gelten. Synchronizität könnte dann entstehen, wenn das unendliche Universum von jedem einzelnen der leeren Selbste eingefangen wird.

Während eines Flugs beobachtete die Künstlerin Noriko Ambe zahllose Wolken über einem blauen Himmelsozean. Dabei fühlte sie sich, als verschmölze sie mit der Natur. Dieses Gefühl wurde für die Künstlerin zur Grundlage ihrer Faszination von unendlichem Raum.

 Im Laufe eines Jahrzehnts entwickelte Noriko Ambe eine einzigartige Methode, Papier zu schneiden. Sobald sie sich der Idee eines leeren Selbst bewusst wurde, versuchte sie, sich selbst zu leeren und schnitt, auf das Erwachen unbewusster Erinnerungen reagierend, Papier zu runden Formen. Eine Ansammlung solcher ausgeschnittenen Papiere bildet die Arbeit „Flat File Globe Red Tank“, als Verkörperung des leeren Selbst der Künstlerin, aufbewahrt in einem Planschrank – eine Metapher für den menschlichen Körper.

Für Ambe ähnelt der Entstehungsprozess dieser Arbeiten der Entstehung des Selbst. Das heißt in anderen Worten, dass das Selbst durch das entsteht, was sich ansammelt, wenn man seinen Körper vom Universum loslöst. Diesen Vorgang versinnbildlicht hier der Bogen Papier. Ambes Eingriff – d. h., die Anordnung des mit runden Formen ausgeschnittenen Papiers – füllt den leeren Platz im Schrank mit der Ordnung des Universums.

Indem sie ihr Atelier immer wieder veränderte, schuf die Fotografin Viktoria Sorochinski eine Serie von Selbstportraits mit dem Titel „The Space Between“. Durch eine Synthese von Träumen, Erinnerungen, Performances und Installationen laden die sieben auf den Fotografien abgebildeten Räume den Betrachter dazu ein, in die Bewusstseinszustände der Künstlerin einzutauchen. Durch diesen meditativen Prozess versucht Sorochinski, ein verloren gegangenes Gefühl der Ganzheit mit ihrer Heimat zurückzuerlangen.

Nachdem sie seit ihrer Kindheit in verschiedensten Ländern und Kulturkreisen gelebt und damit verbundene Situationen von missglückter Kommunikation erfahren hatte, begann die Fotografin mit der Suche nach einer einheitlichen Sprache für ihr gesamtes Werk. Dabei entwickelte sie eine visuelle Ausdrucksform, deren Symbole und Metaphern von Mythen, Glauben und Volkstümern aus der ganzen Welt abgeleitet sind. Zentralmotiv ihrer Serie „The Space Between“ ist die Natur, die symbolisch als gemeinsames Element jeden Ort der Erde miteinander verbindet. Wiederkehrende Themen der Serie sind hierbei unter anderem Fruchtbarkeit und Lebenszyklus.

Begleitet wird „The Space Between“ zudem von der Klanginstallation „Folk Song“. Hier singt Viktoria Sorochinski selbst in einer imaginären Sprache ein Stück, das einem Wiegenlied ähnelt. Instinktiv versucht der Zuhörer die Sprache zu identifizieren, die vertraut und zugleich fremd klingt. Mit diesen Arbeiten spürt Sorochinski den Zwischenräume zwischen Innen und Außen, Vertrautheit und Fremde an der Schnittstelle zwischen persönlichem Bezug und kollektivem Unterbewusstsein nach.

Was wortwörtlich „die Leere leeren“ bedeuten kann, zeigt Michal Martychowiec in der Serie „Vanito Vanitas“. Der Künstler geht davon aus, dass Sprache aktiv zur Konstruktion der fiktiven Existenz des Selbst verwendet wird und dass die Akkumulation aller Selbste zur Geschichte geworden ist. Indem er in historische Gemälde eingreift (also beispielsweise ein Bild von Rembrandt an gewissen Stellen weiß übermalt), mit der Schreibmaschine zeichnet und aus Vanitas-Gemälden bestimmte Elemente ausschneidet, um Leerstellen herzustellen, überträgt Martychowiec Effekte der Sprache in visuelle Formen.

In seinem Text „Das Parergon“ kritisiert Jacques Derrida Kants a priori als einen „Ausschnitt“ rein theoretischer Erkenntnis, „eingefasst“ durch das säuberlich davon abgetrennte Begehren. Der Rahmen eines Gemäldes ist für Kant lediglich ein „Beiwerk“ (Parergon) dessen Aufgabe darin besteht, das gerahmte „Werk“ (Ergon) zu definieren. Derridas Auffassung zufolge ist das Parergon jedoch untrennbar mit einem Mangel im Inneren des Ergon verbunden, der für die Einheit selbst des Ergon konstitutiv ist; der Mangel des Ergon ist also der Mangel des Parergon, sodass die beiden in ihrem Wesen unzertrennlich miteinander verbunden sind.

Um sich diesem Problem der Einfassung zu stellen, schnitt Derrida paradoxerweise Stellen aus seinem eigenen Text aus (découpage). Ähnlich ging auch Michal Martychowiec vor, dessen Ansicht nach der Tod das Leben eines Menschen rahmt und gerade durch das Motiv der vanitas in Europa ein Bewusstsein für den eigenen Tod entstanden ist. Indem Martychowiec Vanitas-Motive ausschnitt und zu Leerstellen werden ließ, verwandelte der Künstler die Bilder zu Rahmen für die aus ihnen entfernten Teile. Diese Methode verdeutlicht paradoxerweise, wie der Tod das menschliche Leben rahmt und dieses sich in der verschwundenen Vanitas als gerahmtes Bild kristallisiert.

Als Plastik liegt auf einer Bahre die leere Hälfte eines Leichnams. Der Körper stellt niemanden konkret dar, könnte aber ein jeder von uns sein. Die Puppe repräsentiert sowohl unseren bewussten als auch unterbewussten Zustand und zeichnet dabei die untrennbare Grenze zwischen Leben und Tod nach, ähnlich wie Ergon und Parergon.

In Japanese, the word ma(間) means space. It originally connoted the fundamental differences within things. In ancient times, ma was written in the character “ma(真=truth)”, and it meant the state of two “kata(片=one of the two)” overlapping each other. Moreover, the Japanese word hashi, meaning chopstick, bridge, and edge, functioned to connect the end of the two substances. It is similar to Greek concept of khôra, a receptacle in which the universe will be created as a combination of Ideas. Khôra is wholeness without outline, and also a receptacle that emerges in emptiness.

In Mahayana Buddhism, the self cannot exist by itself, but only as a result of “dependent origination(= 縁起)” within the whole. The whole universe is empty (śūnya=空, infinite), and our body captures this infinite emptiness as a receptor through our language arbitrarily; the result is the creation of form (=rūpa, 色). That’s why the Heart Sutra says, “Form is empty; empty is form(=色即是空 空即是色).”

The fact that English word passive originated from Greek word pathos suggests that our subconscious cannot be created actively, only passively. The human body is a receptor to its surroundings, and the subconscious, responding to these surroundings, orders the body to make the actions. Afterwards, our consciousness, structured by language, puts these actions into episodic memory.

The problem of free will emerges when one starts thinking from the existing self in language but the existence of the self is a mere fiction created in modernity. Moreover, these primordial meanings of ma, hashi and khôra disappear when we project modern coordinate axes of time and space. It is closely linked to the issues of synchronicity, which Carolyn Christov-Bakargiev had dealt with in Documenta(13).

When we consider our self to be an empty receptor, our actions can be considered to be the result of nature. Synchronicity may emerge when the infinite universe is captured by each of the empty selves.

While on an airplane, the artist Noriko Ambe saw endless clouds suspended over an ocean of blue sky. She felt as if she were melting into nature, and this feeling became the basis of her fascination with infinite space.

Over a decade, she developed a unique method of paper cutting. Once she became aware of the idea of an empty self, she tried to make herself empty, and, in response to the awakening of unconscious memories, she cut the paper into a circular form. The accumulation of these empty-circle cut papers became her “Flat File Globe Red Tank”, the embodiment of her empty self in the cabinet—a metaphor for the human body.

Ambe considers this process to be similar to the creation of the self; in other words, the self is formed by what accumulates when one detaches one’s body from the universe, which is represented here by a sheet of paper. Ambe’s intervention—arranging these cut-paper circular forms—fills the cabinet’s empty space with the order of the universe.

By transforming her studio over and over again, Viktoria Sorochinski created a series of photographic self-portraits, “The Space Between”. These seven rooms invite the viewer into her states of mind through a synthesis of dreams, memories, performance, and installation. In this meditative process she attempts to regain an abandoned sense of wholeness with her motherland.

After experiencing several immigrations and consequent miscommunications, she has been searching for a common language in all her artistic practices. Thus she developed a mode of visual expression where symbols and metaphors are drawn from myths, beliefs, and folklores from across the world. In “The Space Between” series, her main motif is nature, which symbolically becomes the common element connecting every place on Earth. Fertility and the cycle of life are some of the recurring themes in this series.

“The Space Between” is also accompanied by the sound installation “Folk Song”. The artist herself sings a lullaby-like song in an imaginary language. Instinctively, one tries to distinguish the language, which sounds familiar and unknown at the same time. Through these works, Sorochinski is tracing the spaces between internal and external, familiar and unknown, where personal references overlap with the collective unconscious.

Michal Martychowiec exhibits the series “Vanito Vanitas”, which literally means “Emptying Emptiness.” Martychowiec considers that language is actively used to construct the fictive existence of the self, and the accumulation of each self has become history. Therefore, by intervening in historical images (such as the whiting-out of a portrait by Rembrandt), making drawings by using a typewriter, and cutting out vanitas paintings so as to make certain parts empty, Martychowiec sublimates linguistic effects into visual forms.

In the text “The Parergon,” Jacques Derrida criticizes Kant’s a priori as being a cutting-out by a frame of desire. For Kant, the frame of the artwork is merely a “by-work (parergon)” to define the framed “artwork (ergon).” However, for Derrida, parergon is inseparable from a lack within the ergon, and this lack makes for the very unity of the ergon; therefore the lack of the ergon is the lack of a parergon, and these two are fundamentally inseparable.

To challenge this framing issue, Derrida cut out (découpage) his own text by random frames paradoxically. In the case of Martychowiec, he considered that the life of a human is framed by death, and awareness of one’s own death was developed via the motif of vanitas in Europe. Therefore, by cutting out the parts representing vanitas and making them empty spaces, the artist converted the cut-out original images into the frame of the vanished part. This method paradoxically shows human life framed by death, and its crystallization is the vanished vanitas as the framed image.

On the pedestal, there is a half-empty sculpture of a corpse. This dead body does not represent anybody, but it could be the body of any of us. This puppet represents both our conscious and subconscious states, and traces the inseparable line between life and death, akin to the ergon and the parergon.